Leonardo da Vinci, uno dei più grandi geni che l’umanità abbia mai avuto. Il 2019 è il suo anno, si ricorda il 500esimo anno della sua morte. Ricordiamo insieme l’uomo e il genio.
Le origini di Leonardo da Vinci
Leonardo fu il figlio primogenito nato da una relazione illegittima tra il notaio Piero da Vinci e Caterina, una donna di estrazione sociale modesta. La notizia della nascita del primo nipote fu annotata dal nonno Antonio, padre di Piero e anche lui notaio, su un antico libro notarile trecentesco, usato come raccolta di “ricordanze” della famiglia dove si legge: «Nacque un mio nipote, figliolo di ser Piero mio figliolo a dì 15 aprile in sabato a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo. Battizzollo prete Piero di Bartolomeo da Vinci, in presenza di Papino di Nanni, Meo di Tonino, Pier di Malvolto, Nanni di Venzo, Arigo di Giovanni Tedesco, monna Lisa di Domenico di Brettone, monna Antonia di Giuliano, monna Niccolosa del Barna, monna Maria, figlia di Nanni di Venzo, monna Pippa di Previcone»
Nel registro non è indicato il luogo di nascita di Leonardo, che si ritiene comunemente essere la casa che la famiglia di ser Piero possedeva, insieme con un podere, ad Anchiano, dove la madre di Leonardo andrà ad abitare. Il battesimo avvenne nella vicina chiesa parrocchiale di Santa Croce, ma sia il padre sia la madre erano assenti, poiché non sposati. Per Piero si stavano preparando ben altre nozze, mentre per Caterina fu cercato, nel 1453, un marito che accettasse di buon grado la sua situazione “compromessa”, trovando un contadino di Campo Zeppi, vicino a Vinci, tale Piero del Vacca da Vinci, detto l’Attaccabriga, forse anche mercenario come il fratello Andrea.
Nel frattempo, già nel 1452, il padre Piero si era sposato con Albiera di Giovanni Amadori, dalla quale non avrà figli. La lieta accoglienza del bambino, nonostante il suo status illegittimo, è testimoniata oltre che dall’annotazione del nonno anche dalla sua presenza nella casa paterna di Vinci. Ciò si legge nella dichiarazione per il catasto di Vinci dell’anno 1457, redatta sempre dal nonno Antonio, ove si riporta che il detto Antonio aveva 85 anni e abitava nel popolo di Santa Croce, marito di Lucia, di anni 64, e aveva per figli Francesco e Piero, d’anni 30, sposato ad Albiera, ventunenne, e con loro convivente era «Lionardo figliuolo di detto ser Piero non legittimo nato di lui e della Chaterina che al presente è donna d’Achattabriga di Piero del Vacca da Vinci, d’anni 5».
La matrigna Albiera morì appena ventottenne nel 1464, quando la famiglia risiedeva già a Firenze, venendo sepolta in San Biagio. Ser Piero si risposò altre tre volte: una seconda (1464) con la quindicenne Francesca di ser Giuliano Lanfredini, che pure morì senza progenie, una terza con Margherita di Francesco di Jacopo di Guglielmo (1500), che gli diede finalmente sei figli; altri sei ne ebbe con il quarto e ultimo matrimonio.
Leonardo ebbe così 12 fratellastri e sorellastre, tutti molto più giovani di lui (l’ultimo nacque quando Leonardo aveva quarantasei anni), con i quali ebbe pochissimi rapporti, ma che gli diedero molti problemi dopo la morte del padre nella contesa sull’eredità.
Il periodo della sua formazione
Ser Piero aveva già lavorato a Firenze e nel 1462, a dire di Giorgio Vasari, vi ritornò con la famiglia, compreso il piccolo Leonardo. Il padre Piero avrebbe mostrato all’amico Andrea del Verrocchio alcuni disegni di tale fattura che avrebbero convinto il maestro a prendere Leonardo nella sua bottega; è in realtà alquanto improbabile che un apprendistato cominciasse ad appena dieci anni, per cui l’ingresso di Leonardo nella bottega del Verrocchio viene oggi ritenuto posteriore.
Si pensa infatti che Leonardo restasse in campagna nella casa dei nonni, dove avvenne la sua educazione, piuttosto disordinata e discontinua, senza una programmazione di fondo, a cura del nonno Antonio, dello zio Francesco e del prete Piero che l’aveva battezzato. Il fanciullo imparò infatti a scrivere con la sinistra e a rovescia, in maniera del tutto speculare alla scrittura normale. Vasari ricordò come il ragazzo nello studio cominciava «molte cose […] e poi l’abbandonava» e nell’impossibilità di avviarlo alla carriera giuridica il padre decise di introdurlo alla conoscenza dell’abaco, anche se «movendo di continuo dubbi e difficultà al maestro che gl’insegnava, bene [che] spesso lo confondeva».
L’ingresso nella bottega del Verrocchio
Diventando ormai sempre più evidente l’interesse del giovane Leonardo nel “disegnare et il fare di rilievo, come cose che gl’andavano a fantasia più d’alcun’altra”, ser Piero mandò infine il figlio, dal 1469 o 1470, nella bottega di Andrea del Verrocchio, che in quegli anni era una delle più importanti di Firenze, nonché una vera e propria fucina di nuovi talenti.
Tra gli allievi figuravano nomi che sarebbero diventati i grandi maestri della successiva generazione, come Sandro Botticelli, Perugino, Domenico Ghirlandaio e Lorenzo di Credi, e la bottega espletava un’attività poliedrica, dalla pittura alle varie tecniche scultoree (su pietra, fusione a cera persa e intaglio ligneo), fino alle arti “minori”. Soprattutto veniva stimolata la pratica del disegno, portando tutti i collaboratori a un linguaggio pressoché comune, tanto che ancora oggi può risultare molto difficile l’attribuzione delle opere uscite dalla bottega alla mano del maestro oppure a un determinato allievo.
Il 5 agosto 1473 Leonardo datò il Paesaggio con fiume, un disegno con una veduta a volo d’uccello della valle dell’Arno, oggi al Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi. L’attenzione verso una descrizione autentica del mondo naturale fu una caratteristica costante di Leonardo, soprattutto evidente nella fase giovanile. Ciò gli è valso l’assegnazione di alcuni contributi a opere uscite dalla bottega di Verrocchio, come l’Arcangelo Raffaele e Tobiolo (Londra, National Gallery), in cui la realistica squamosità del pesce o l’energia scattante del cagnolino sono state proposte come dettagli leonardeschi, anche se si tratta di attribuzioni non universalmente condivise. Lo stesso vale per il paesaggio della Madonna col Bambino e angeli (sempre a Londra), con un picco roccioso che ricorderebbe proprio il Paesaggio con fiume.
Leonardo da Vinci scultore
Vasari ricordò come Leonardo operò anche “nella scultura, facendo, nella sua giovanezza, di terra alcune teste di femine che ridono, che vanno, formate per l’arte di gesso, e parimente teste di putti, che parevano usciti di mano d’un maestro”. Non si conosce tuttavia alcuna opera scultorea sicura di Leonardo, nonostante varie proposte attributive avanzate in passato. Di recente Alessandro Parronchi gli ha assegnato un Busto di putto, in collezione privata fiorentina.
Numerose sono comunque le coincidenze, anche molto stringenti, tra alcuni disegni o schizzi di Leonardo e le opere scultoree di Verrocchio, come il Profilo di capitano antico (1475 circa, Londra, British Museum), simile ai bassorilievi di capitani antichi scolpiti per Mattia Corvino, o lo Studio di mani (1475 circa, Windsor, Royal Library), ritenuto uno studio per il Ritratto di Ginevra de’ Benci e molto somigliante alla posizione delle mani del busto della Dama col mazzolino. Alla fine l’unico esperimento sicuro con la scultura di Leonardo fu l’incompiuto monumento a Francesco Sforza.
Le prime opere di Leonardo da Vinci
Le prime opere indipendenti di Leonardo vengono oggi datate tra il 1469 e i primi anni settanta, ancora prima del Battesimo. In questi lavori, su cui il dibattito critico è stato molto acceso, l’artista mostra una forte adesione al linguaggio comune degli allievi di Verrocchio, complicando gli studi attributivi. La piena autografia della piccola Madonna Dreyfus (1469 circa, National Gallery of Art, Washington) è una constatazione recente della critica, che in passato aveva oscillato anche sui nomi di Verrocchio e Lorenzo di Credi: stretta è infatti la vicinanza stilistica con la successiva Madonna del Garofano (1473 circa, Alte Pinakothek, Monaco), con gli incarnati delicati e quasi trasparenti, la gestualità familiare tra madre e figlio, l’ambientazione su uno sfondo scuro in cui si aprono “alla fiamminga” due finestre su un luminoso paesaggio.
Proviene dalla bottega del Verrocchio la contemporanea Annunciazione degli Uffizi, ma la sua paternità – se pure può considerarsi di unica mano – è stata a lungo disputata dalla critica, per assestarsi infine sul nome di Leonardo. L’Angelo annunciante appare infatti prossimo alla fattura dell’angelo del Battesimo, ed esistono due disegni certi di Leonardo: uno Studio di braccio alla Christ Church di Oxford e uno Studio di drappeggio con le gambe della Madonna al Museo del Louvre, che fanno preciso riferimento, rispettivamente, all’arcangelo e alla Vergine. Nonostante si stia formando uno stile personale, affiorano ancora motivi verrocchieschi, come il leggio-altare con zampe leonine, che ricordano da vicino la Tomba di Giovanni e Piero de’ Medici. Il dipinto contiene un “errore” di prospettiva, nel braccio destro eccessivamente lungo della Vergine, difetto che risulta attenuato assumendo un punto di vista leggermente a destra dell’opera.
La Madonna del Garofano (1475-1480) mostra già con evidenza una veloce maturazione dello stile dell’artista, indirizzato a una maggiore fusione tra i vari elementi dell’immagine, con trapassi luminosi e di chiaroscuro più sensibili e fluidi; la Vergine infatti emerge da una stanza in penombra contrastando con un lontano e fantastico paesaggio che appare da due bifore sullo sfondo.
Al 1474 al 1478 risale il Ritratto di donna di Washington, identificata con Ginevra de’ Benci – così si spiega il ginepro dipinto alle sue spalle. Si tratta della figlia di un importante mercante fiorentino, il che dimostra come Leonardo potesse accedere a commissioni da parte della ricca borghesia fiorentina. L’opera mostra sempre più chiari gli influssi della pittura fiamminga, nelle luminescenze della capigliatura, nell’attenzione alla resa luminosa tramite il colore. Vi si trova però anche la caratteristica resa atmosferica tra personaggio in primo piano e paesaggio, oltre alla particolare tecnica di sfumare coi polpastrelli i colori, soprattutto nella realistica epidermide.
Dopo quattro anni di silenzio, il ritorno alla pittura
Il 10 gennaio 1478 ricevette il primo incarico pubblico, una pala per la cappella di San Bernardo nel palazzo della Signoria; incassò dai Priori 25 fiorini ma forse non cominciò nemmeno il lavoro, affidato poi nel 1483 a Domenico Ghirlandaio e poi a Filippino Lippi, che lo completò nel 1485 (la Pala degli Otto, oggi agli Uffizi). In questa pala l’espressione “leonardesca”, cioè ambiguamente sorridente, della Madonna aveva in passato confuso alcuni critici che l’avevano attribuita a Leonardo.
Nel frattempo il desiderio di dedicarsi alla pittura dovette tornare a farsi sentire, come testimonia un’annotazione, parzialmente mutila, in cui l’artista ricorda come a fine del 1478 incominciò due Madonne. Una di queste è riconosciuta nella Madonna Benois, oggi all’Ermitage di San Pietroburgo, che il Bocchi nel 1591 menzionò nella casa fiorentina di Matteo e Giovanni Botti: «tavoletta colorita a olio di mano di Leonardo da Vinci, di eccessiva bellezza, dove è dipinta una Madonna con sommo artifizio et con estrema diligenza; la figura di Cristo, che è bambino, è bella a maraviglia: si vede in quello un alzar del volto singolare et mirabile lavorato nella difficultà dell’attitudine con felice agevolezza»; descrizione che però potrebbe riferirsi anche alla Madonna del Garofano.
Ancora al 1475-1478 circa è databile la piccola Annunciazione del Museo del Louvre, probabilmente parte della predella della Madonna con Bambino e santi di Andrea del Verrocchio e Lorenzo di Credi per il Duomo di Pistoia, che avrebbe compreso anche la Nascita della Vergine del Perugino, ora all’Art Gallery di Liverpool e il San Donato e il gabelliere dello stesso Lorenzo, ora all’Art Museum di Worcester.
L’unità di composizione, la coerenza e l’individualità della piccola tavola, posteriore ma lontana dall’Annunciazione di Firenze, ne confermano l’attribuzione concorde a Leonardo. Intanto, almeno dal 1479 non viveva più nella famiglia del padre Piero, come attesta un documento del catasto fiorentino.
La conoscenza e l’avvicinamento ai Medici
A questi anni risalì probabilmente anche l’avvicinamento a Lorenzo il Magnifico e alla sua cerchia, della quale faceva parte il suo maestro Verrocchio. Alcuni fogli dei codici vinciani mostrano studi per consulenze militari e ingegneristiche, richieste probabilmente da Lorenzo.
Il 29 dicembre 1479 Leonardo ritrasse il cadavere impiccato di uno dei responsabili della congiura dei Pazzi, Bernardo di Bandino Baroncelli (l’assassino di Giuliano de’ Medici), confermando un legame con la Casa Medici.
L’Anonimo Gaddiano inoltre ricorda la sua frequentazione, verso il 1480, del Giardino di San Marco, una sorta di museo all’aperto in cui era esposta la collezione di statue antiche dei Medici e l’anziano scultore Bertoldo di Giovanni teneva una scuola d’arte a cui partecipò anche, quasi dieci anni dopo, il giovane Michelangelo Buonarroti.
L’annotazione recita: «stette […Leonardo] col Magnifico Lorenzo et, dandoli provisione per sé, il faceva lavorare nel giardino sulla piazza di San Marco a Firenze»: l’acquisto del terreno da parte di Lorenzo fu di quell’anno e pertanto Leonardo dovette eseguirvi lavori di scultura e restauro.
L’Adorazione dei Magi
Se dell’incompiuto San Girolamo della Pinacoteca vaticana non si ha nessuna testimonianza documentaria, dell‘Adorazione dei Magi, ora agli Uffizi, si sa che gli fu commissionata nel marzo 1481 dai monaci di San Donato a Scopeto, come pala dell’altare maggiore, da compiere entro trenta mesi; la commissione, la più importante ricevuta da Leonardo fino ad allora, venne probabilmente facilitata dal padre ser Piero, che era notaio per i monaci. Leonardo però non consegnò mai l’opera e solo quindici anni dopo fu sostituita con un dipinto dello stesso soggetto, opera di Filippino Lippi.
L’opera, rimasta allo stato di abbozzo, in bruno lumeggiato con biacca, fu lasciata da Leonardo, in partenza per Milano, all’amico Amerigo Benci, il padre di Ginevra, nel 1482. In essa Leonardo avviò una riflessione più profonda sul tema, così frequente nell’arte fiorentina del XV secolo, sottolineando il momento dell'”Epifania” nel significato greco originario di “manifestazione”. Gesù Bambino rivela infatti la sua natura divina sorprendendo gli astanti.
«Nulla rimane dell’Epifania tradizionale, e ai pastori e ai re è sostituita la più vasta moltitudine delle mani, dei volti intensamente caratterizzati, dei panni guizzanti da un lato fuori dalle ombre della siepe umana, succhiati dall’altro da un sospeso pulviscolo luminoso. Non sono magi, non sono guardiani d’armenti: sono le creature viventi, tutte le creature con la fede e col dubbio, con le passioni e con le rinunce della vita, aureolate dalla luce creatrice di questo capolavoro in cui il colore non avrebbe luogo» (Angela Ottino).
La partenza per Milano
Fra la primavera e l’estate del 1482 Leonardo si trovava già a Milano, una delle poche città in Europa a superare i centomila abitanti, al centro di una regione popolosa e produttiva. Le ragioni della sua partenza da Firenze sono molteplici. Sicuramente, come testimoniano l’Anonimo Gaddiano e Vasari, l’invio dell’artista fu causato da Lorenzo il Magnifico nell’ambito delle sue politiche diplomatiche con le signorie italiane, in cui i maestri fiorentini erano inviati come “ambasciatori” del predominio artistico e culturale di Firenze.
Così Antonio Rossellino e i fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano erano partiti per Napoli e un gruppo di pittori era partito per decorare la nuova cappella pontificia di Sisto IV. Leonardo ebbe la missione di portare al duca Ludovico il Moro un omaggio.
La Vergine delle Rocce
I documenti sembrano indicare che l’accoglienza di Leonardo nell’ambiente milanese fu piuttosto tiepida, non ottenendo inizialmente gli esiti sperati nella famosa lettera al duca. L’artista ebbe anche diverse difficoltà con la lingua parlata dal popolo (ai tempi la lingua italiana quale “toscano medio” non esisteva, tutti parlavano solo il proprio dialetto), sebbene gli esperti ritrovino poi nei suoi scritti degli anni successivi addirittura dei “lombardismi”.
Per una prima commissione l’artista dovette infatti attendere il 25 aprile 1483, quando con Bartolomeo Scorione, priore della Confraternita milanese dell’Immacolata Concezione, stipulò il contratto per una pala da collocare sull’altare della cappella della Confraternita nella chiesa di San Francesco Grande (oggi distrutta). Al contratto presenziarono anche i fratelli pittori Evangelista e Giovanni Ambrogio de Predis, che ospitavano Leonardo nella loro abitazione vicino a Porta Ticinese.
Si tratta della pala della Vergine delle Rocce che, stando al dettagliatissimo contratto, doveva essere lo scomparto centrale di un trittico. La tavola centrale avrebbe dovuto rappresentare una Madonna col Bambino con due profeti e angeli, le altre due, quattro angeli cantori e musicanti, dipinte poi dai De Predis; la decorazione doveva essere ricca, con abbondanti dorature e l’opera doveva essere consegnata entro l’8 dicembre per un compenso complessivo di 800 lire da pagarsi a rate fino al febbraio 1485.
Leonardo, nonostante la strettezza dei termini contrattuali, interpretò il programma iconografico in maniera originalissima, raffigurando la scena del leggendario incontro tra san Giovannino e il Bambin Gesù nel deserto, e celando riferimenti all’Immacolata Concezione nell’arido sfondo roccioso e nel modo in cui la Madonna vi si fonde attraverso un anfratto che sembra rievocare il mistero legato alla maternità.
Leonardo da Vinci e la cerchia del Moro
Nei primi anni milanesi Leonardo proseguì con gli studi di meccanica, le invenzioni di macchine militari, la messa a punto di varie tecnologie. Verso il 1485 doveva essere già entrato nella cerchia di Ludovico il Moro, per il quale progettò con versatilità sistemi d’irrigazione, dipinse ritratti, approntò scenografie per feste di corte, ecc.
Conclusa la Vergine delle Rocce Leonardo dovette dedicarsi ad alcune Madonne. Una fu probabilmente quella d'”optimo pittore” da inviare in dono al re d’Ungheria Mattia Corvino nel 1485 (descritta come “figura di Nostra Donna quanto bella excelente et devota la sapia più fare, senza sparagno di spesa alcuna” in una lettera ducale datata 13 aprile 1485). Un’altra fu probabilmente la Madonna Litta, eseguita in massima parte dagli assistenti, soprattutto Giovanni Antonio Boltraffio e Marco d’Oggiono.
Un altro tema ricorrente del periodo milanese è il ritratto, in cui l’artista poté mettere a frutto gli studi anatomici avviati a Firenze, interessandosi soprattutto ai legami tra le fisionomie e i “moti dell’animo”, cioè gli aspetti psicologici e le qualità morali che trasparivano puntualmente dalle caratteristiche esteriori.
Una delle prime prove su questo tema che ci sia pervenuta è il Ritratto di musico, forse il maestro di Cappella del duomo milanese Franchino Gaffurio. Notevoli sono in quest’opera l’attenzione analitica e il risvolto psicologico nello sguardo sfuggente dell’effigiato. Un altro famoso ritratto di questo periodo è la cosiddetta Belle Ferronnière, una dama, forse legata alla corte sforzesca, dall’intenso sguardo che evita aristocraticamente lo sguardo dello spettatore.
Sicuramente legato alla committenza ducale è il Ritratto di Cecilia Gallerani, detto la Dama con l’ermellino.
La presenza dell’animale, oltre a richiamare il cognome della donna (galé in greco), alludeva anche all’onorificenza dell’Ordine dell’Ermellino, ricevuta proprio nel 1488 dal Moro da parte di Ferdinando I di Napoli.
Il monumento equestre a Francesco Sforza
In quegli anni Leonardo avviò il grandioso progetto per un monumento equestre a Francesco Sforza, come testimonia un pagamento a titolo di anticipo per le spese per un modello, pagate per conto del Duca dal sovrintendente all’erario di corte, Marchesino Stanga. Il 22 luglio 1489, inoltre, Pietro Alamanni comunicò a Lorenzo il Magnifico la richiesta di Ludovico di ottenere la collaborazione di fonditori in bronzo fiorentini: «un maestro o due apti a tale opera et benché gli abbi commesso questa cosa in Leonardo da Vinci, non mi pare molto la sappia condurre».
L’impresa era colossale, non solo per le dimensioni della statua, che doveva essere fusa in bronzo, ma anche per l’intento di scolpire un cavallo nell’atto di impennarsi e abbattersi sul nemico. L’artista spese mesi interi nello studio dei cavalli, frequentando le scuderie ducali per studiare da vicino l’anatomia di questi animali, soprattutto riguardo al rilassamento e alla tensione dei muscoli durante l’azione. L’impresa venne sospesa per riprendere le celebrazioni del matrimonio Sforza-d’Aragona.
Leonardo da Vinci a Pavia
Il 21 giugno 1490 andò a Pavia, su richiesta dei fabbricieri del Duomo per una consulenza. Vi si recò con Francesco di Giorgio Martini, architetto e autore del Trattato di architettura, che riprendeva il De architectura di Vitruvio. Leonardo dovette trovare particolarmente stimolante la rielaborazione in volgare del testo latino, approfondendo lo studio dell’architettura: di quegli anni è infatti il cosiddetto Manoscritto B (Parigi, Institut de France), dedicato all’urbanistica, all’architettura religiosa e militare.
Risalgono allo stesso periodo anche gli studi sul corpo umano e sulle sue perfette proporzioni, che culminarono nell’esecuzione del celeberrimo disegno dell’Uomo vitruviano.
L’Ultima Cena
Nel 1494 Leonardo ricevette però una nuova commissione, legata al convento di Santa Maria delle Grazie, luogo caro al Moro, destinato alla celebrazione della famiglia Sforza, in cui aveva da poco finito di lavorare Bramante. I lavori procedettero con la decorazione del refettorio, un ambiente rettangolare dove i frati domenicani consumavano i pasti. Si decise di affrescare le pareti minori con temi tradizionali: una Crocifissione, per la quale fu chiamato Donato Montorfano che elaborò una composizione tradizionale, già conclusa nel 1495, e un’Ultima Cena affidata a Leonardo. In tale opera, che lo sollevò dai problemi economici imminenti, Leonardo riversò come in una summa tutti gli studi da lui compiuti in quegli anni, rappresentandone il capolavoro.
Leonardo attinse alla tradizione fiorentina dei cenacoli, reinterpretandola però in maniera estremamente originale con una maggiore enfasi sul momento drammatico in cui Cristo afferma «Qualcuno di voi mi tradirà» e sui “moti dell’animo” degli apostoli turbati. Essi sono ritratti a gruppi di tre, come una serie di onde emotive successive, con al centro la figura isolata e dominante del Cristo.
Leonardo cambiò l’iconografia tradizionale scegliendo di non rappresentare Giuda da solo su un lato del tavolo, ma accanto agli altri sul medesimo lato rivolto allo spettatore.
Come è noto Leonardo non si trovava a suo agio con la tecnica dell’affresco, poiché i veloci tempi di asciugatura dell’intonaco richiedevano un tratto deciso e rapido, non compatibile con i lunghi studi, le successive velature e la sua finissima pennellata.
Per questo Leonardo inventò una tecnica mista di tempera e olio su due strati di intonaco, che rallentò le fasi di esecuzione dell’opera consentendogli di rendere una maggiore armonia cromatica e gli effetti di luce e di trasparenze a lui cari. L’opera era conclusa nel 1498, quando venne ricordato nel De Divina Proportione di Luca Pacioli. L’esperimento si rivelò però drammaticamente inadatto a un ambiente umido come il refettorio, con la parete comunicante con le cucine: già nel 1517Antonio de Beatis annotò le prime perdite di colore, che all’epoca di Vasari erano già evidenti, da allora si susseguirono restauri e ridipinture, oltre a eventi estremamente drammatici durante l’occupazione napoleonica e la seconda guerra mondiale, che avevano consegnato un capolavoro estremamente compromesso, a cui ha posto rimedio, per quanto possibile, il capillare restauro concluso nel 1999.
La Battaglia di Anghiari
Dal marzo 1503 fu nuovamente a Firenze, scampando per poco al crollo dei domini del Borgia. Ad aprile Pier Soderini gli affidò l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi. Nel luglio dello stesso anno, intanto, la Repubblica gli affidò un complesso progetto idraulico-militare per lo sbarramento dell’Arno in modo da farlo deviare contro la ribelle Pisa: Leonardo si recò nella città assediata dai fiorentini, insieme con Gerolamo da Filicaja e Alessandro degli Albizzi, ma il suo progetto fallì per un errore di calcolo, che mandò su tutte le furie il gonfaloniere Soderini.
Tornato in città, si dedicò allora al progetto in Palazzo Vecchio. Nel Salone dovevano essere raffigurate alcune vittorie militari dei fiorentini, celebranti il concetto di libertas repubblicana contro nemici e tiranni. A Leonardo venne affidato un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440, la Battaglia di Anghiari, mentre sulla parete opposta avrebbe dovuto lavorare Michelangelo Buonarroti, con la Battaglia di Cascina (29 luglio 1364, contro i Pisani). Per ragioni diverse, nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.
Leonardo in particolare studiò una nuova tecnica che lo sollevasse dai tempi brevi dell’affresco, recuperando dalla Naturalis historia di Plinio il Vecchio l’encausto. Come per l’Ultima Cena anche questa scelta si rivelò drammaticamente inadatta quando era ormai troppo tardi. La vastità del dipinto non permise infatti di raggiungere coi fuochi una temperatura sufficiente a far essiccare i colori, che colarono sull’intonaco, tendendo ovvero ad affievolirsi, se non a scomparire del tutto. Nel dicembre 1503 l’artista interruppe così il trasferimento del dipinto dal cartone alla parete, frustrato da un nuovo insuccesso.
La Gioconda
In questo periodo ebbe inizio il capolavoro che lo rese celebre nei secoli, la Gioconda.
Identificata tradizionalmente come Lisa Gherardini, nata nel 1479 e moglie di Francesco Bartolomeo del Giocondo (da cui il nome “Gioconda”), il dipinto, considerato il ritratto più famoso del mondo, va ben oltre i limiti tradizionali del genere ritrattistico.
Gli studi e il Trattato degli Uccelli
Nei primi anni del Cinquecento Leonardo dedicò particolare attenzione allo studio del volo e al progetto di una nuova macchina volante. Riuscire a realizzare l’impresa del volo umano rappresentava la sfida più ambiziosa e Leonardo coltivava l’idea di scrivere un trattato sul volo diviso in quattro capitoli.
Leonardo non completerà mai la stesura del trattato sul volo, ma nel 1505 compilò il Codice sul volo degli uccelli, oggi custodito presso la Biblioteca Reale di Torino. Il Codice del volo è la raccolta del pensiero più maturo di Leonardo inerente allo studio del volo, ed è nelle pagine di questo prezioso manoscritto che Leonardo progetta la sua macchina volante più evoluta: il Grande Nibbio.
Nei tre anni successivi Leonardo sviluppò ulteriormente i suoi studi sull’anatomia dei volatili e sulla resistenza dell’aria e, attorno al 1515, sulla caduta dei pesi e sui moti dell’aria. Da queste conoscenze cercò poi di costruire originali macchine volanti, in alcuni casi messe in opera.
La morte di Leonardo da Vinci
Il 23 aprile 1519 redasse il testamento davanti al notaio Guglielmo Boreau, alla presenza di cinque testimoni e dell’inseparabile Francesco Melzi: dispose di voler essere sepolto nella chiesa di San Fiorentino, con una cerimonia funebre accompagnata dai cappellani e dai frati minori, oltre che da sessanta poveri, ciascuno reggente una torcia; richiese la celebrazione di tre messe solenni, con diacono e suddiacono, e di trenta messe “basse”, a San Gregorio, a Saint-Denis e nella chiesa dei francescani.
Leonardo morì di lì a poco, il 2 maggio presso il Castello di Clos-Lucé a Cloux nei pressi di Amboise. Aveva 67 anni.
