Speciale Stanley Kubrick. “Alex” e “Barry”, la vita come un complesso repertorio musicale

“ … il cinema opera a un livello più vicino a quello della musica e della pittura che a quello della scrittura, i film offrono l’opportunità di veicolare concetti complessi e idee astratte senza servizi in modo tradizionale della parola …” (Stanley Kubrick).

Il cinema di Kubrick è soprattutto filosofia, una costante riflessione sulla natura umana, che scrutando e provocando la vita, interroga l’uomo e lo esibisce nella sua complessità di essere mortale. Alex e Barry rappresentano solo una tappa di un lungo e memorabile percorso, due creazioni romanzesche che arrivano a Kubrick, autore molto legato alla letteratura, come alla pittura e alla musica, uno dei maggiori registi in grado di far comunicare le arti fra loro, per un’esperienza “sintetica” superiore. Arancia meccanica (1971) e Barry Lyndon (1975), appartengono ad una fase particolare della filmografia kubrickiana, in cui le biografie dei protagonisti sono raccontate, e spesso descritte psicologicamente, da uno studiato repertorio musicale, che applicato su specifiche sequenze, trasforma il cinema in un’arte profonda e sublime.

Il contrappunto audiovisivo, così come Ejzenštejn ha formulato con il Montaggio verticale, per innalzare il significato dell’immagine attraverso un uso dinamico e conflittuale della musica, “simulando” la dialettica della vita, ritorna in Kubrick, diventando addirittura una delle protagoniste, quasi la spina dorsale dei suoi film, ed in particolare da 2001: Odissea nello spazio (1968) a Shining (1980). Il rapporto tra Kubrick e i suoi compositori musicali è segnato da discussioni e continue incomprensioni, quando la musica diventa una sorta di sceneggiatura sulla quale costruire il film, e quando è la musica classica ad affascinare e a stimolare il pensiero del regista statunitense, sempre più imperterrito di fronte alle sue volontà estetiche.

Dopo diverse collaborazioni, quella tra Wendy Carlos per Arancia meccanica e tra Leonard Rosenman per Barry Lyndon, portano Kubrick verso un modello “spietato” e “poetico” della musica, lavorando su due personalità così filosoficamente simili. Alex è l’emblema della violenza umana, Barry l’emblema del disadattamento sociale. Entrambi due uomini che nel tentativo di cambiare, continuano a perseverare nel loro squallido e basso status, fino ad uscirne sconfitti e profondamente tristi: Alex continua a sognare la spettacolare violenza sul corpo dell’altro, Barry va in esilio e abbandona definitivamente il suo tentativo di personificare l’aristocrazia settecentesca.

Il variegato e catartico flusso musicale che si compone sulle immagini di Arancia meccanica, funzionale sia alla narrazione che alla psicologia del protagonista, rappresenta una dimensione nuova, che spiazza e poi identifica lo spettatore nelle difficili tematiche del film, nei fastidiosi personaggi della pellicola. Alex è soprattutto il risultato di un’epoca. Il cinema ha ormai contagiato il grande pubblico, Hollywood è da sempre un’industria che lancia divi, imitando le vite e la cultura di un popolo che si proietterà completamente nel grande schermo. Genialmente, in un film profetico ed “immorale” come Arancia meccanica, Kubrick non mira subito all’immedesimazione dello spettatore con l’eroe/antieroe del film, principio sulla quale nasce la Hollywood più Classica, eppure la musica fa proprio questo.

Se Alex è l’esemplificazione della cultura di massa, ed in particolare quella veicolata dal cinema, allora resta alquanto difficile non entrare, almeno per un attimo, dentro la sua follia per poi uscirne scioccati. Il momento in cui Alex arriva nella casa dello scrittore e violenta la moglie, il suo canticchiare e la sua acrobatica danza sulle note della famosa Singin’ in the rain, che Gene Kelly dedica all’amore e alla gioia di vivere, ora decontestualizzata resta solo il risultato di un bombardamento culturale, che ha identificato i fruitori di cinema nella “gente” di Hollywood. Una trasposizione di senso che vale anche nell’uso di musiche come la Nona sinfonia di Beethoven, che attraversa quasi tutto il film, alternandosi al crescendo rossiniano del Guglielmo Tell.

Alex è travolto dalla bellezza della musica beethoviana, la eleva a momento estetico della sua vita, in cui il fantasticare e la vitalità, seppur perverse, esplodono. Così come nella sequenza dell’orgia tra Alex e le due ragazze, in cui la travolgente musica rossiniana, accelerata e dalle variazioni quasi “pop”, sottrae il contenuto pornografico e violento, per raggiungere una frenesia visiva e cinematografica.

In Barry Lyndon invece, Rosenman delinea la contrapposizione tra la giovinezza e la maturità attraverso due strategia linguistiche: musica diegetica e musica non diegetica. Diegetiche situazioni come la parata e lo scontro con le truppe francesi, accompagnate dalla British Grenadiers, il ballo campestre sulla note della Piper’s Maggot Jig, l’incontro con i prussiani, dove i militari sono coreografati dalla Hohenfriedberger March. Momenti che hanno una specifica funzione narrativa, in cui l’individuo si relaziona con la collettività (nelle tradizioni sociali e politiche), manifestando la sua identità e l’appartenenza ad una determinata cultura popolare. La musica si compone sul comportamento del personaggio, sia in Arancia meccanica che in Barry Lyndon.

La dimensione dionisiaca in Alex è cadenzata dalla Gazza ladra di Rossini, diversamente la povera parte apollinea decolla sulle magniloquenti note beethoviane. Barry, deluso dall’amore, abbandona le sue origini per imbattersi nella vita militare e poi aristocratica. Piccoli amori, fughe e molti incontri (in particolare quello con il cavaliere Balibari, una sorta di padre adottivo di Barry, sulle note de Il Barbiere di Siviglia di Paisiello), fino alla statica vita di coppia con Lady Lyndon, un matrimonio all’insegna dell’ipocrisia e dell’insoddisfazione. Introdotto fin dai titoli di testa con la Sarabande di Häendel, preannunciando la decadente sorte di Barry, il film si compone di musiche folkloristiche e militari, da Vivaldi a Bach, racconta il Settecento fino all’incontro con l’aristocrazia, che Rosenman rivela psicologicamente con il Trio Opera 100 di Schubert, pre-romantica come la natura ambigua e conflittuale dell’aristocrazia. Romantica anche Lady Lyndon, che ama senza essere corrisposta, che soffre fino al deliro del decadentismo che le sta intorno. Un moderno melodramma familiare, in cui il conflitto “edipico” di Barry con il figliastro Lord Bullingdon, lo porterà verso un destino punitivo perdendo in un incidente il figlio giovanissimo, affermando ancora una volta la sua tragica natura di uomo di basso rango, incapace di adattarsi all’evolversi della vita.

Un’opera tra il barocco e il classico che diventa improvvisamente romantica, stonando quasi con l’atmosfera, per arrivare ad una condizione intima, una sorta di confessione tra Barry e se stesso, tra Barry e lo spettatore, tra Kubrick e la propria opera. Questa linea narrativa e musicale è poche volte alternata da musiche come Concerto per cello in mi minore di Vivaldi, durante momenti di quotidianità che mostrano già il distacco passionale da Lady Lyndon e Barry, o con Danze tedesche, alleggerendo i problemi familiari che tentano di restare celati. Due film pensati sulla musica, che si fa man mano dimensione spazio-temporale, sfondo, significato metafisico delle immagini, un accompagnamento e poi la vera e unica protagonista, analisi psicologica dei personaggi, “senso”. Kubrick sapeva sempre cosa voleva da un suo film, come “una macchina di idee e di gusto”, ha abbracciato le arti portando verso un cinema che riflette l’uomo nelle sue questioni più profonde ed universali. La musica esaspera i sentimenti e i conflitti umani, che adattata in una nuova dimensione, muta letteralmente anche nella sua funzione emotiva, in un connubio con le immagini che ha reso grande il cinema di Kubrick.